Ensaios

Marta Mestre -Texto da exposição Ensaios na Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, 2018.

Nos últimos 35 anos o trabalho de Elizabeth Jobim foi acompanhado de várias leituras críticas que aprofundaram o seu léxico singular e observaram persistências e rupturas que merecem ser novamente recolocadas.

Por exemplo, o inicio dos anos 2000 marca uma transição particular, em que a artista deixa para trás a subjetividade festiva da sua geração (o que no seu caso significou o “fim” do longo ciclo de pinturas e desenhos “gestuais”, “impulsivos” e “incertos”), e inicia um novo capítulo relacionado ao “ainda inesgotado impulso moderno brasileiro”.[1] Neste momento, a crítica passa a destacar um denominador comum que ganha estatuto de personagem principal: as pedras! Enigmático pela sua persistência, esse elemento vai aparecer de diversas formas nas suas exposições - desenhos, blocos, monólitos ou esculturas –, e chega até Ensaio, na Galeria Raquel Arnaud, onde a artista aborda uma vez mais este “assunto”. De que falam, afinal, essas persistências no trabalho da artista?

Rodrigo Naves, num texto de 2000 (“As coisas certas”), parece ser o primeiro a assinalar este novo contexto. Fala de pedras como “pontos de partida” para os desenhos que a artista desenvolvia à época, com “arestas marcadas, alguma solidez, um aspecto quebradiço de coisas rígidas”, e lembra os sólidos de Guston e as “esculturas moles” de Oldenburg, numa feliz simbiose que encontra eco na “exterioridade plena” das pedras de Jobim. Um ano depois, Paulo Venâncio Filho reitera o valor filosófico desse objeto tão banal: “Por que essas coisas tão inóspitas, tão sem-assunto, pedras?” (...) “coisa à-toa, para se chutar”, rematava o crítico. Ali, o elemento topológico e escultórico do trabalho de Jobim começava a ganhar corpo (“temos pedras de todas as idades, umas velhas, outras jovens...”), remetendo indiretamente ao “processo de desmaterialização da escultura desde a modernidade”. Paulo Sergio Duarte, por seu turno, num texto para a exposição da artista no CCBB, em 2003 (São Paulo), reitera a mesma ordem de perguntas dos seus pares, e introduz um elemento que passa a emanar tanto das pinturas “opacas e murais” de Jobim quanto da espacialidade que as suas exposições adquiriam. Segundo Duarte, esse elemento é o “vazio”, já que, uma vez “abandonados os códigos (clássicos) da representação e os de sua destruição”, o vazio ganha um estatuto “substantivo”. E é para tornar isso visível que “pedras e rochedos” aparecem no trabalho de Elizabeth Jobim.

Partindo da leitura desses críticos, abreviaríamos a evolução do trabalho de Elizabeth Jobim da seguinte forma: se dos anos 80 até ao início de 2000 os desenhos e as pinturas da artista se descolam do elemento expressivo e ganham um sentido “mineral”, numa espécie de alquimia que transmuta os líquidos em sólidos, de 2000 em diante as pedras vão aparecer literalmente nos volumes escultóricos coloridos que a artista dispõe nas suas exposições, como se de paisagens de “naturezas-mortas” se tratasse[2]. A instalação e o caráter “ambiental” ganham, assim, maior relevância, e isso se reflete na relação sensorial com o corpo do espectador.

Tive oportunidade de acompanhar de perto a criação destes ambientes coloridos e meditativos na belíssima exposição que Elizabeth Jobim realizou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 2013, com a curadoria de Luiz Camillo Osorio. A simbiose que Osorio entreviu em seu texto de apresentação já não foi a de Naves, entre Guston e Oldenburg, mas entre Willys de Castro e Donald Judd, o que acentuou o caráter instalativo que o espaço passava a adquirir no trabalho da artista. Tautologicamente denominada “Blocos” - coisas tão simples quanto “pedras” -, nessa exposição a pintura revestia os volumes isolados no espaço, produzindo uma espécie de “atração cromática” entre os diferentes elementos, “puxando o movimento do corpo nesta ou naquela direção” (Camillo Osorio).

Pedras, blocos, esculturas ou campos magnéticos de reminiscência moderna, o certo é que a persistência desses elementos insólitos no trabalho de Jobim não encontra razões apaziguadoras; e esta exposição, de um trabalho compósito intitulado “Sem título, série Jazida”, reitera, uma vez mais, a pergunta de Paulo Venâncio Filho: “Por que essas coisas tão inóspitas, tão sem-assunto, pedras?”

Índices da nossa capacidade de designar e dispor do mundo, as pedras existem para limitar o vazio e para nos abrigar da absoluta exterioridade. Quando trabalhadas ou delapidadas (como o prisma de Melancholia de Dürer) remetem à reflexão filosófica, mas também podem servir, como em tantas pinturas do Renascimento, como marcadores da perspectiva, mais próximas ou mais afastadas do ponto de fuga. Para os surrealistas, assim como para a iconografia medieval, as pedras foram signos de irracionalidade, e a arte contemporânea encarregou-se de subverter todas referências de tempo e espaço. Desta forma, sendo menos um motivo descritivo e mais um elemento de linguagem e semiótica, as pedras assumem funções variáveis no tempo e no espaço, e o seu sentido é flutuante. Afinal não são objetos deterministas, mas sim sobredeterminados, isto é, capazes de serem investidos pela nossa imaginação, da mesma forma que uma nuvem.

Pessoalmente, sempre me intrigou o chão de pedras que Portinari pinta em Os Retirantes, simultaneamente elemento de construção da profundidade do quadro e sintoma da perda de humanidade daquele grupo de pessoas, assim como me intrigam as pedras “informes” de Paulo Monteiro, as pedras em cima de livros de Ícaro Lira, as “bibliotecas” de pedras de Marcelo Moschetta, os monólitos pesados/leves de Elisa Bracher ou os misteriosos cristais de Tunga. Não deixa, por isso, Ensaio de acrescentar novas camadas sobredeterminantes a esta longa genealogia de pedras.

Composta por nove elementos dispostos no piso superior da galeria, Ensaio é um prolongamento da recente intervenção que a artista realizou no Museu do Açude, em 2018, intitulada Jazida. Se no Rio de Janeiro o caráter elegíaco e tropical da paisagem conferia um sentido lúdico ao conjunto, na galeria Raquel Arnaud a instalação confronta-se com o cubo branco e, inevitavelmente, com aspetos da falência do seu modelo moderno. Desta forma, a leitura que podemos fazer do conjunto não é unívoca, mas dispersa-se em pontos de vista quase cinematográficos, equilíbrios instáveis e justaposições que rejeitam a narrativa (e a História), como se de um mecanismo de produção de atritos se tratasse.

O tempo não cronológico relacionado à ruína, ao semi-soterrado ou semi-aflorado que emana das peças dispostas no chão da galeria demonstra-se na justaposição de elementos que se contradizem uns aos outros. São peças (e pedras) que se constroem e se destroem ao mesmo tempo, vestígios daquilo que outrora foram pedestais e outras arquiteturas edificantes. E existe, por outro lado, um ritmo de improvisação e de ensaio em que os eixos de rotação de cada uma das esculturas organizam uma “cena” sem hierarquias e sem nome. Como escreve o crítico Juan Ledezma: “Contra o pano de fundo das possibilidades ensaiadas da abstração, [os objetos de Elizabeth Jobim] carregam um potencial imprevisto: o confronto do sujeito histórico com o silêncio recalcitrante das coisas, à espera de ser reivindicado por um discurso ainda a ser pronunciado”.[3]

Finalmente, sendo a transparência o fundamento do nosso sistema de representação de imagens e vivendo nós hoje em um regime de visibilidade excessiva, a opacidade do trabalho Elizabeth Jobim adquire aqui um caráter de transgressão. Não se trata de gestos espontâneos, mas de cálculo tático e rigor de demonstração investidos contra a fluidez e a vulnerabilidade de um mundo repleto de sinais confusos. Pedras jacentes para nossa interrogação.

 

 

[1] Paulo Venâncio Filho, “Pintura Plena” in Elizabeth Jobim, Cosac & Naify, São Paulo, 2015.

[2] Rodrigo Naves, “As coisas certas”/Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, 2000.

[3] Juan Ledezma, “A Constructivist Diagram: Beth Jobim’s Archaeology of Abstract Forms”, Texto da exposição In This Place, Henrique Faria Fine Art, Nova York, 2017.