De pedras à arquitetura

Paulo Venancio Filho

Texto da Exposição Voluminous - Galeria Frederico Séve, Nova Iorque - 2009 / Publicado em: A Presença da Arte - Editora Cosac Naify, São Paulo - 2013

 

 

 

Atmosfera das pinturas é ao mesmo tempo aérea e sólida. Clara e franca, como a de uma arquitetura à beira-mar. Os elementos pictóricos não se opõem, mas se contrapõem como na arquitetura, de modo que parece que estamos num outro plano construtivo, diverso daquela casualidade dos arranjos das pedras que serviram de modelo para toda uma série de desenhos que antecedeu as telas de agora. Terá sido uma exigência da pintura? A maior solidez do suporte e mesmo da ação pictórica levaria sem dúvida a um embate mais francamente corporal que visual, exigindo para isso um plano quase que igual e tão resistente como a parede. Do mesmo modo que, no canteiro de obras, o monte de brita fica ao lado do prédio em construção, assim também está o desenho para a pintura. No primeiro, o arranjo arbitrário e casual das pedras, na segunda, a dimensão construtiva organizada da arquitetura. Nos desenhos, a solidez individual de cada pedra era mantida pelo elemento aparentemente mais frágil - a linha. Nada mais do que o simples contorno de espessura mínima era o suficiente para estabelecer a natureza tridimensionalmente rígida das pedras.

 

Naturezas mais mortas do que essas de pedras não poderiam existir e, no entanto, eram criaturas visuais bastante animadas. Tão animadas que os incessantes desenhos não eram capazes de esgotar todas as suas possíveis infindas variações. Essa contínua experiência deu a Elizabeth Jobim um controle de formas em justaposição, oposição, aproximação, afastamento, que de algum modo teria que exigir alguma presença tridimensional, menos visual e mais física. E não só isso, aqueles percursos que os desenhos sugeriam e ocultavam só poderiam ser experimentados por uma imersão corpórea no espaço pictórico, incorporando à pintura o movimento no espaço real. Seria um exagero ou anacronismo dizer que a tela mesma se tornou cubista? Cubista, não do cubo geométrico, mas da pedra real; de uma solidez tátil, presente e atual. Certa ambiguidade que muitas vezes os desenhos sugeriam - eram a pedras micro ou macro? - parece ter se transferido, com o aumento de escala, para as telas, porém de outra maneira que constantemente nos faz pensar: estamos dentro ou fora do espaço? A arquitetura pictórica agora forma esses planos-janela, aberturas não se sabe bem para onde, entradas ou saídas para a infinitude do espaço. De qualquer forma, mesmo em dúvida, nos encontramos sempre imersos em um bem-estar verdadeiramente matissiano. Um puro espaço simbiótico mediterrâneo tropical nos envolve. Para tal, a insistência e o isolamento desse azul intenso foram necessários. Foi preciso insistir, penetrar no azul: de que outra forma conseguir sustentabilidade numa cor tão aérea? Assim, a solidez arquitetônica se tornou permeável à atmosfera e à sua própria luz. Embora abstratas, desabitadas da presença humana, não há como deixar de ver nessas telas a presença da experiência sensorial da cidade que as originou. Por mais abstrato que seja esse azul, não há como não percebê-lo como uma destilação dos incontáveis azuis até chegar a esse tão sensorial, palpável, franco e amigável, companhia do dia a dia. Só de uma experiência como essa se pode ser levado a construir algo sólido e permanente que é uma pictorialidade arquitetônica, como é o caso aqui. A presença material da tela avança à frente e deixa um canto que ora se esconde ora surge num espaço ritmado, de massas que se apoiam uma na outra, sincopando a alternância, ou melhor, a transição negativo/positivo. Alternância que é atenuada pelo contraste, ou, antes, uma continuidade, entre azul e branco. Passagens que se fazem através da mesma e ininterrupta luminosidade.

 

Há nessas pinturas uma intensa combinação moderna brasileira - Amilcar de Castro, Volpi, Willys de Castro, Niemeyer, azulejos portugueses, a paisagem do Rio de Janeiro equalizados na mesma temperatura, como se todos esses elementos estivessem reambientados no mesmo frescor e limpidez. Estão aí a natureza, a arquitetura e a pintura, coordenadas por uma sensibilidade que vivencia e renova a pulsão moderna brasileira. Assim, a ancestralidade da azulejaria ibérica aparece viva, monumental, tectônica, sua força decorativa ampliada junto à vontade construtiva. E a pintura como que se torna um mural-colagem; aos poucos, arriscando, vai tomando volume, aparecem sutis arestas, ela como que joga um esconde-esconde ilusionista, extremamente ativo, que é um aparecer e desaparecer, contínuo e descontínuo, sugerindo espaços ambíguos, passagens e aberturas possíveis, por onde se pode estar à vontade. Como no espaço arquitetônico, são caminhos que se apresentam livres ao olhar e ao corpo em movimento, aqui se abrindo, lá se fechando de tão fluido e transitável que o espaço se oferece. Pois ora parece que estamos de um lado da pintura e que poderíamos segui-la até o outro lado, mas no momento mesmo que assim tentamos, descobrimos que voltamos para onde estávamos e as costas se tornaram frente, como passar de um lado ao outro do vidro. Daí a continuidade do fora e dentro que essas pinturas visualmente provocam. Sem a luminosidade que nelas mesmas existe faltaria uma limpidez e clareza próprias, características de nossa cromática construtiva aberta e positiva: a luz transparente que se prolonga entre interior e exterior.

 

Da arquitetura experimentamos não exatamente fachadas vistas do exterior, mas um contínuo atravessar de portas e janelas, espaços onde não só o olho se movimenta, mas o corpo também: certo caminhar contínuo, rítmico, sincopadamente modulado. Os planos pictóricos se alternam como precisos recortes no espaço e sentimos na clara definição de cada um deles como que a presença da parede real. Mais recentemente surgiu uma cor que, terrosa, ferruginosa, ao contrário do azul, nada tem de atmosférica. Antes lembra o aço cor-ten e daí também as dobras das esculturas de Amilcar de Castro. Se a relação de fato existe, como penso que sim, ela demonstra mais uma vez o espaço moderno brasileiro por onde essa pintura transita e renova - entre o íntimo e o monumental, uma escultura de Amilcar e um objeto-ativo de Willys. Uma pintura da transparência do céu e da solidez da terra.