As Coisas Certas
Rodrigo Naves

Texto da Exposição - Galeria Raquel Arnaud, São Paulo - 2000

 

 

 

No início eram pedras. No fim, também. Foram pedras os objetos de que Elizabeth Jobim partiu. E seus desenhos têm igualmente cara de pedra: arestas marcadas, alguma solidez, um aspecto quebradiço de coisas rígidas. E no entanto são planos como uma folha de papel. E o que interessa está justamente na passagem de um a outro. Ou seja: como ir de objetos sólidos e tridimensionais a desenhos que, como poucos, tiram o maior proveito de seus limites físicos? Falar de antiilusionismo, a esta altura, talvez já não sirva mais para nada. Porque, para encontrar suas alternativas, a artista precisou ir além disso. Precisou, a partir da estrita bidimensionalidade de seus desenhos, criar uma outra dimensão — distante tanto da impressão de profundidade proporcionada pelos meios perspectivos, quanto da pura planaridade moderna.

 

E penso que reside aí a originalidade dos desenhos de Elizabeth Jobim. Seus trabalhos se constroem com linhas. Não resta dúvida. Mas essas mesmas linhas têm uma largura pouco comum no desenho. E, paradoxalmente, a sua maior definição não conduz a uma solidificação das coisas que delineiam. Ao contrário, essas faixas de cor se mostram excessivas para circunscrever um sólido. E por serem excessivas, em vez de o regularizarem, desconjuntam-no. Tornam presentes demais todas as arestas que o compõem. E assim rebaixam sua solidez. Porque nada é sólido se não puser de lado as suas quinas, se mostrando sobretudo como matéria espessa, com uma densidade pouco afeita a limites. A largura desproporcional dessas linhas expõe a flacidez de coisas que, por serem pouco resistentes, precisam ganhar limites por demais austeros.

 

A prova disso se revela também nessas linhas. De tão largas, vão perdendo a regularidade, amolecem e... escorrem. E então surge uma outra figuração dos corpos. A sua consistência nasce dessa nova plasticidade: em lugar da ilusão de profundidade, a constituição de uma espessura que, de tão evidente, perde a rigidez e se torna esponjosa, mole. Como se vê, estamos diante (diante?) de um novo cubismo. Só que agora ele não mais se afirma pela capacidade de fornecer, simultaneamente, uma visão de todas as faces de um sólido. E sim pela criação de uma espécie de tridimensionalidade interna, que nesses desenhos se apresenta pela possibilidade de trazer à tona a consistência das coisas e, isso, paradoxalmente, pelo seu amolecimento. A instabilidade dessas formas nos remete a seres cuja definição não se encontra em seus planos externos, e sim na porosidade de sua constituição.

 

Naturezas-mortas sempre foram um índice de nossa capacidade de dispor o mundo[1]. Nelas, a realidade se deixava conformar a arranjos em que a acidentalidade da natureza era depurada por relações mais regulares, em que maçãs, potes e laranjas traziam a promessa de uma convivência harmoniosa, a mostrar a possibilidade de uma afeição universal entre os seres. Elizabeth Jobim volta a essa questão. Só que agora o mundo se revela excessivamente disposto a essa conjugação de diferenças. E aí penso que Philip Guston e Oldenburg são seus grandes precursores. Afinal, como lidar com pedras como se elas fossem massas esponjosas?

 

As obras moles de Oldenburg falam de um tempo em que a intervenção sobre o mundo alcançou tal potência que mais nada se põe de pé, pois tudo perdeu sua consistência natural, pelo avanço da tecnologia. Por sua vez, os desenhos e telas de Guston — sobretudo os realizados no final da década de 60 e nos anos 70 — mostravam um excesso de pintura que, em lugar da magnificar seus temas, os emporcalhava. A matéria que constituía os seres também impedia sua definição. Àquela altura, era a resposta possível do expressionismo abstrato à supremacia pop.

 

Elizabeth Jobim não quer reerguer o mundo, pô-lo em posição ereta. No entanto, ela dá um passo à frente em relação a Oldenburg e Guston. Seus trabalhos sugerem a existência de uma intimidade nos seres. A maleabilidade que os domina convida a desvendar seu interior, torna aparentemente orgânicas coisas que se resumiriam a uma exterioridade plena — pedras. E tudo isso para, ao fim, nos mostrar que essa interioridade tem a riqueza de um enchimento de colchão.

 

Mas, se nos detivéssemos aqui, passaríamos por cima de uma dimensão decisiva da obra da artista. Porque há mais que ironia nessas obras. Assim como seus desenhos vão além de um melancólico comentário sobre a impossibilidade do desenho, seu significado ultrapassa uma simples constatação da intranscendência contemporânea. A disponibilidade do mundo criado por Elizabeth Jobim procura encontrar alguma complexidade onde, a princípio, seria de se vislumbrar apenas pobreza. Um pouco à maneira de Beckett, seus trabalhos identificam uma certa grandeza nas astúcias e mazelas cotidianas. O jogo entre a banalidade da superfície do mundo e o mistério de seu sentido — a meu ver uma das questões que permeiam “Esperando Godot” — move essas naturezas-mortas. Afinal, não seriam das melhores produções da arte brasileira contemporânea se fossem simples renúncia. Como nas naturezas-mortas, tudo está a um passo de encontrar o lugar certo, a posição em que faremos todo sentido. Não fosse a suspeita de que então a própria noção de sentido se tornará inútil:

 

-        O que vamos fazer agora?

-        Esperar.

-        Sim, mas enquanto esperamos?

-        Que tal se a gente se enforcasse?[2]

 

Um pouco como nós todos, esses desenhos pedem compreensão e desacreditam dela. Fomos longe demais com os instrumentos da razão. Estão prontos a se adequarem a uma forma melhor, mas talvez saibam que tenha passado o tempo de dias melhores. São mansos e humildes de coração, mesmo que agora coração não seja mais que um músculo feito de estopa.

 

[1] Essa questão foi desenvolvida de maneira particularmente esclarecedora no artigo “Desenhos que desabam”, de Paulo Venancio Filho. Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1998.

[2] Samuel Beckett. Esperando Godot. São Paulo, Abril Cultural, 1976, p. 25.